Um novo morto, a palhaça e a moral

 A semana 9 por Fernando Marques

Na cena criada a partir de Antígona, passado o momento da espera, vem o momento da relação com o corpo que, tendo recebido homenagens fúnebres, desafia o rei e coloca nossa palhaça-soldada em risco, desesperando-a (se você não sabe do que a gente tá falando, dá uma olhada nos dois posts anteriores a este).

Decidimos que essa seria uma cena em que a relação com a plateia – sempre importantíssima na palhaçaria – teria um peso especial e que haverá (assim esperamos), uma pessoa em particular, escolhida aleatoriamente a cada apresentação, com quem essa relação será mais marcada.

Não tendo essa pessoa nos ensaios, para que a atriz/palhaça se oriente em cena, começamos a marcar um lugar com uma cadeira vazia na nossa sala de trabalho (obrigado, Cena Escola de Dança). E eu, sei lá o porquê, comecei a me referir àquele espectador imaginário como Jorge. E depois me lembrei do tio Jorge, alguém com quem eu convivi há muitos anos (isso foi no século passado), de uma enorme cultura teatral e que gostava muito de Antígona, e brinquei comigo mesmo, dizendo – mentalmente – que era o tio Jorge quem vinha vindo assistir aos nossos ensaios, ocupando a cadeira aparentemente vazia. Porque o tio Jorge já faleceu e sei que a Patricia tem medo de assombrações. Obviamente, contei a ela o que me passou pela cabeça e, desde então, não me refiro mais ao nosso espectador imaginário simplesmente como Jorge, mas como tio Jorge. Me divirto com a situação.

Patricia questiona, vez ou outra, se está certo nos divertirmos com a questão da morte, fazendo piadas com o tema, criando ironias, inventando situações inusitadas etc. Digo a ela que é tarde para essa pergunta, uma vez que o projeto, aprovado e em andamento, fala justamente desse assunto (o que é só uma frase de efeito, é claro que sempre podemos pensar – e pensamos – sobre como abordar o negócio). Mas acho mesmo que a gente precisa tirar um pouco da sisudez que tende a nos cobrir quando a morte é o assunto. Em função daquilo que todo mundo já sabe: é inevitável, é para lá que caminhamos, nos acometerá a todos etc. etc. etc. E a vida será bem mais leve se começarmos a lidar melhor com a finitude.

Mas o que é de fato interessante aqui é como a Patricia tem suas questões com o assunto e a palhaça, não. Calma: não estou aqui apelando para metafísicas, colocando a palhaça como entidade de existência independente e autônoma que toma a atriz e sei lá mais o quê. Não. Rejeito tudo o que romantiza nosso trabalho – nós, artistas – ou que dá a ele um caráter diferente do que ele tem, do que ele é: trabalho. Entre outras coisas, porque essa noção besta contribui horrores para que o senso comum ache que a gente não tem que receber dignamente pelo que fazemos, para que o poder público lide com a gente como lida etc. Não se trata disso.

É que na palhaçaria é preciso mesmo exercitar umas coisas como levantar certas barreiras morais/moralizantes, brincar com o que é venerável e por aí vai. De alguma forma, isso tem a ver com aquela história da permissão dada aos bobos da corte para dizer certas coisas que colocariam outras pessoas em maus lençóis (falamos um pouco sobre isso aqui). Seja como for, tem acontecido de a palhaça trazer isso pra cena e a Patricia, muitas vezes, só se dar conta das coisas em que mexeu quando tira o nariz. É um bom sinal para o trabalho que, aliás, eu acho que vai indo bem. O tio Jorge, pelo menos, não tem reclamado.

O acontecimento da espera – ou tudo, ou nada

A semana 8 por Patricia Galleto

Esperar requer alguma maturidade. Uma criança geralmente tem dificuldade de esperar, de entender e aceitar que nem tudo é pra já, de reconhecer o tempo das coisas. Além disso, esperar requer desvencilhar-se da ansiedade do fazer. Nesta etapa do nosso trabalho, em que partimos de Antígona para a investigação e criação, há um tempo de espera para a palhaça. Na verdade, é uma espera ativa – como em geral são as esperas cênicas –, é mais espera para quem vê do que para quem está em cena. Um “nada” preenchido por microações internas. Disso há um grande acontecimento resultante, que pode ser algum incômodo, talvez, uma suspensão, uma pausa, um tédio, aquilo que surge inesperadamente em quem assiste à espera, e espera junto.

Para não dizer que nada externamente acontece, há a ação física de ir inclinando o corpo, que está sentado em um banquinho, começando pela cabeça. Os olhos passeiam por cada pessoa (imaginária, pois só o Dinho e eventualmente a Gabi observam a cena), com pequeninas variações, quase imperceptíveis. Até que o corpo se desequilibra e quase cai do banco, fazendo a palhaça levantar-se rapidamente diante do imprevisto. Esse corpo é o da palhaça/soldada que chega atrasada ao seu posto de guardar o corpo de Polinices para que ninguém o enterre e lhe preste homenagens, como Dinho explica no post anterior. Ao guardá-lo, não há nada a fazer. Surge a espera.

Ter calma e presença que consigam dar conta de segurar a cena são os maiores desafios para mim neste momento. Eu, que frequentemente tenho acelerado as cenas por ansiedade, estou diante da missão de fazer o exato oposto. Às vezes o que encurta precipitadamente o tempo dessa passagem é a angústia de estar me estendendo demais, levando o público à perda do interesse. Por outro lado, parece ser justamente ali onde a palhaça pode ganhar o público (é uma espécie de ou tudo, ou nada). Trata-se de um encontro muito mais “desarmado” com as pessoas, através do olhar e da quase nenhuma ação externa. É segurar pela ação interna. E, nesse caso, ação interna é estar viva a palhaça, com livre passagem do interno ao externo através dos olhos. Agora me lembrei de uma das professoras que tive na palhaçaria, que dizia sempre: “brilho no olhar!”.

Essa cena foi criada em improvisação na sala de ensaio, e reorientada pelo olhar do Dinho, e segue em construção por nós dois. De um olhar para o outro, as pontes se estabelecem. Enquanto cuidamos da cena, exercito os olhos da Gina. Outra memória preciosa que guardo de aulas de palhaçaria é o clássico exercício de apenas entrar com o nariz e ir olhando um por um que está na plateia, sem fazer nada, mas permanecendo vivo e individualizando o olhar para cada pessoa. E cada olhar, como cada ponte estabelecida, é minimamente diferente. Quem faz esse exercício pela primeira vez tende a querer se mexer, mover braços, deslocar o eixo, fazer alguma coisa, criar intenções nas miradas, dizer algo! Quando tudo isso cessa, o palhaço surge e entra em cena efetivamente.

Nesta cena criada no trabalho com Antígona, sinto como dar um passo atrás (mais uma vez), reencontrando o superdifícil ‘apenas ser’, sem fazer nada, o que, na verdade, é dar um passo adiante, preenchendo a criação com aquilo que é fundamental no fim das contas, em se tratando de palhaços (e, por que não, da vida?): existir, genuinamente, em relação com as pessoas, existir na relação, primeiramente através do olhar. A palhaça olha e vê.

Gentalha

 As semanas 6 e 7 por Fernando Marques.

E a gente já vai explicando que este post abrange duas semanas porque houve feriado aí no meio e, por isso, achamos melhor juntar tudo e não retalhar. Dito isso, ao post propriamente dito:

Hamlet já se foi e quem entra em cena, agora, é Antígona. Há aí, no que eu acabei de dizer, uma mentira. Uma dupla mentira. Primeiro, porque quem entra em cena é a Gina – as dramaturgias nos servem como pontos de partida, mas é só; os textos não vão efetivamente pra cena. Depois, porque o trecho que escolhemos da peça de Sófocles nem é com a protagonista, que dá título ao texto. Escolhemos o trecho em que um guarda deve contar a Creonte que ele e os colegas falharam na tarefa a eles designada.

Contextualizando, é o seguinte: os irmãos de Antígona morrem na guerra pelo trono de Tebas – que é, então, ocupado por Creonte. Um dos irmãos, Polinices, é considerado traidor e Creonte proíbe que seu corpo seja enterrado e receba as honras fúnebres. Antígona, no entanto, não se conforma com isso e está empenhada em sepultar o irmão. Após proclamar o édito que interditava o cadáver, o rei designa um grupo de guardas para vigiá-lo. Acontece que alguém conseguiu burlar a vigilância e os guardas precisam contar a Creonte o que houve. Temendo as consequências, ninguém quer ir dar a notícia ao rei e, assim, há um sorteio para definir quem, entre eles, cumprirá a missão.

A cena em que o guarda se coloca diante do rei para narrar o acontecido é apontada como um momento cômico na tragédia. Sobre isso, inclusive, diz Orlando Luiz de Araújo (em artigo que pode ser lido aqui) que o risível estaria, provavelmente, na atuação de quem faz o guarda. Sem dúvida, a atuação terá aí um papel importantíssimo, mas já é possível perceber o cômico na dramaturgia – vale a pena dar uma olhadinha na tradução do Millôr.

E aqui há algo que pode ter chamado a atenção de quem vem acompanhando o processo desde o início (supondo que haja alguém fazendo isso) – em Hamlet, o trecho escolhido foi o dos coveiros, considerado o alívio cômico antes do desfecho trágico; aqui, é o do guarda, também cômico e antecedendo a tensão do enfrentamento direto entre Antígona e Creonte, as duas forças antagônicas da peça.

E tem algo interessante aí: as tragédias, com toda a sua nobreza e seriedade, muito dignas e superiores (como vêm querendo alguns ao longo dos séculos) giram em torno de monarcas, divindades etc. Quando aparecem, então, as pessoas comuns – plebeias, humanas, trabalhadoras, marginais –, estão ligadas ao cômico, têm um tom mais rasteiro, um registro diferente da tal dignidade trágica. E isso tanto ali pelo século V a.C., com Sófocles, quanto pelos 1500, 1600, com Shakespeare. Já tinham dito Carlos e Frederico que a história de todas as sociedades até hoje existentes é a história da luta de classes – pois é, é assim em todos os âmbitos.

O coveiro do Hamlet é visto pelo príncipe como meio desrespeitoso, tem um palavreado chulo, é despachado. O nosso guarda, dominado pelo medo diante do rei, é meio atrapalhado, se embola com as palavras, mas não perde certa perspicácia. Pois é esse pessoal aí, subalterno, que me interessa mais e tenho cá pra mim que é com ele que a Gina se irmana – talvez a palhaça possa circular por qualquer espaço, tanto quanto os bobos podiam frequentar as cortes, mas as pessoas às quais se junta de verdade e os espaços nos quais se espalha realmente a gente sabe quais são. Eu vou junto com a Gina e sua trupe de subalternos subversivos.

P.S.: saudade desses guardas da Antiguidade grega, que a gente não tem visto com muita frequência na contemporaneidade e que, estando subordinados às ordens de seus superiores, sabiam bem que deviam temê-los por não serem iguais a eles; por saberem bem o lugar a que pertenciam quando a coisa apertava – fosse no soldo, no saldo, na sola, na sala, na cela, na sela, na cena, na sina, pelo sim, pelo não, pelo fim e por aí vamos.

Meu deus do céu, que inferno! – o desfecho do trabalho com Hamlet

A semana 5 por Patricia Galleto

Ser ou não ser? A questão é o que fazer com a caveira do Yorick, a última a ser julgada por Gina neste “departamento” do Juízo Final! Na peça de Shakespeare, o que sabemos é que Yorick é um falecido bobo da corte. Dentre os crânios desenterrados pelos coveiros sobressai o deste palhaço, que é lembrado com afeto por Hamlet (e com certa repulsa pelos próprios coveiros, que se referem a ele como “maluco filho da puta” e “palhaço louco”).

Mesa e objetos utilizados na
experimentação do Juízo Final

Se, na peça, Yorick aparece como uma figura conhecida de Hamlet, em nosso experimento, a palhaça o reconhece como colega de profissão, um amigo antigo – no nosso caso, a ideia é que sua caveira possua um nariz de palhaço, diferenciando-se das demais. Nesse encontro, experimentamos um diálogo improvisado, para ver o que dali poderia surgir. E então registramos falas do tipo: “Quase não te reconheci, você está mudado!”; “Você não estava trabalhando lá na Dinamarca como bobo do rei?”; “Ah, você perdeu graça...”; “Eu estou bem, estou viva, né?!”, entre outras.

A partir desse levantamento, elaboramos um roteiro que estrutura mais ou menos essa conversa. No entanto, não sabíamos ainda o que fazer no final dela – que seria o final desta cena e do nosso trabalho com o Hamlet. Diante do incerto, Dinho orienta: “Resolva, com a palhaça, o que fazer com o Yorick”. Mais uma vez, o absoluto desconhecido na improvisação. O fato é que já nem me lembro como foi que chegamos a um desfecho, já que meu papo com Dinho durante o processo muitas vezes faz a coisa ser uma só, sem uma nítida definição de quem propôs o quê.

Assim, temos que a palhaça se encontra na dúvida sobre para onde mandar Yorick – se para o Céu ou para o Inferno. O conflito estabelecido pela palhaça, aqui, de alguma forma nos remete ao conflito metafísico presente em Hamlet. Seguindo essa mesma linha, há uma espécie de conflito da palhaça diante de si mesma, ao se colocar em relação à caveira de Yorick, também palhaço. Por outro lado, esse tipo de conflito não perdura ou não transparece tanto aos olhos da palhaça, que, ao contrário disso, lida com as coisas do mundo de maneira prática, com aquilo que se apresenta para ela naquele preciso momento através de uma ação concreta, física, e não psicológica. Há uma urgência (que não é pressa, Patricia!) em provocar um novo acontecimento.

A partir da dúvida da palhaça, surge a frase que marca esse momento de não saber o que fazer: “Meu deus do céu, que inferno!”. A saída é justamente dar um chute no conflito possivelmente metafísico e convidar a caveira do Yorick para um café; e café, para Gina, pode ser sempre outra coisa mais alcoólica. Decidimos finalizar nossa experimentação com Hamlet assim! Mesmo com o desfecho elaborado, ainda com muita coisa para ajustar, se formos pensar na elaboração de um número. Mas, como disse Dinho, temos aí um arcabouço, um chão por onde a palhaça anda. Não é demais ressaltar que ela ainda precisa andar com mais protagonismo, com mais estado e presença, coisa que permanece sendo uma dificuldade para mim neste trabalho.

Caveiras

 
A semana 4 por Fernando Marques

É bem comum em certas cenas de palhaço: muita volta para se chegar a um objetivo que é, muitas vezes, o menos importante ou, então, a parte mais curtinha da cena. O que acaba contando muito é o trajeto até lá. Então, a cena toda se monta para o encontro entre a Gina e o Yorick – ao qual ainda não chegamos e que talvez seja uma partezinha pequena. Ainda não sabemos e é melhor a gente lidar com o que já conhece.

Na cena do cemitério de Hamlet, o personagem-título, vendo as caveiras que surgem (antes de Yorick) no trabalho dos coveiros, faz alguns julgamentos – conjecturando sobre quem poderiam ter sido aqueles ossos em vida, emite alguns juízos. Não vou reproduzir aqui pra não ficar longo, mas você pode, se quiser, dar uma olhada, é a primeira cena do último ato.

Daí veio a ideia do juízo final – se o Hamlet faz lucubrações ao ver as caveiras que foram vivas um dia, a Gina está envolvida num juízo final bem estruturado, institucionalizado e até – por que não? – burocratizado. E, obviamente, precisaríamos das pessoas, já tornadas caveiras, a serem julgadas (são rés as pessoas julgadas no juízo final?). Mas não dava pra serem quaisquer pessoas, pessoas corriqueiras que tivessem tido mortes igualmente comuns. Primeiro porque talvez ficasse delicado tratar disso em cena com a irreverência que tratamos. Depois, porque é interessante quando a palhaça leva para a cena o que é incomum, descabido, absurdo – e a gente acaba se vendo ali, percebendo que o absurdo é o real e cotidiano, absurdos somos nós e o mundo no qual vivemos. Então, buscar personagens e suas mortes distantes pela época em que ocorreram e por suas singularidades foi o caminho aqui.

Enfim, fui à internet buscar mortes esdrúxulas – e na internet, a gente sabe, acha-se de tudo. Já achei listas prontas de mortes estranhas. Como a de Ésquilo, dramaturgo grego considerado o pai da tragédia, que recebeu do oráculo o aviso de que morreria com algo desabando sobre sua cabeça e, por isso, ficava tanto quanto possível ao ar livre, para evitar desabamentos. Pois reza a tradição que ele morreu atingido por uma tartaruga que uma ave de rapina teria deixado cair do céu. Ou o rei sueco que comeu, para fechar um banquete, 14 porções de sua sobremesa. Ou o outro, grego, que, nos jardins do palácio, separando uma briga entre seu cachorro de estimação e um macaco, foi atacado pelos dois. E tem mais um monte.

Levei dez relatos para a sala de ensaio para que a Gina pudesse jogar com eles (entre eles, esses aí de cima). Num primeiro momento, no entanto, parece que Patricia teve mais preocupação em fazer a Gina contar aquelas histórias do que deixá-la brincar com o esdrúxulo da coisa. Normal, me parece, temos mesmo esse hábito do racional, do relato bem ordenado etc. E uma vez que isso se superou, a cena tá uma delícia. É importante não esquecer: é preciso saber perder o controle.

Dos dez relatos, ficaram três – nenhum dos que estão mencionados aí acima –, que têm a função de preparar a cena para a chegada do Yorick. E ele já chega. Aguardemos.

Voz, embolação e morte verdadeira

A semana 3 por Patricia Galleto

Foto: Fernando Marques

E Gina danou a falar. A entrada da fala para além dos habituais monossílabos, grunhidos e gemidos de Gina foi algo desafiador e libertador ao mesmo tempo. Há outras ginas possíveis, e ela pode falar bastante também! Falar acabou sendo necessário para dar conta de comunicar as dez mortes bizarras que Dinho tinha levado, ao mesmo tempo que me fez olhar de novo para a palhaça e perceber que não há nada engessado ali. O exercício, para mim, mais do que importante para a construção da cena, foi fundamental para redescobrir Gina e suas cores possíveis.

Da verborragia fomos à necessidade de reduzir um pouco o texto e ao desafio de contar histórias tão boas com menos palavras; e ainda deste à investigação de como fazer isso jogando ora com a caveira, ora com o público. No meio de todos esses desafios, eu ainda me sentia sem corpo, como se ele tivesse morrido ao ter entrado a voz, e retomar as duas coisas juntas será fundamental.

Nesta etapa, uma saída foi estipular que meu trabalho principal como intérprete-criadora, agora, seria o de desenvolver uma conversa com cada caveira – que passou a ocupar um lugar de destaque na cena quando decidimos colocá-las sobre o banco e este sobre a mesa. Eu deveria, antes, entender a história da pessoa e de como ela morreu, até mais do que decorar o texto. E jogar com isso livremente como se ela estivesse me dando as informações necessárias para eu preencher uma ficha. Entre ouvi-la e anotar, eu comentaria algo com o público, estabelecendo a triangulação indispensável aos palhaços.

As dificuldades foram muitas, e ainda é preciso que eu esteja muito familiarizada com o texto para que essa dinâmica funcione. Fiquei perdida diversas vezes ao interagir com a caveira de forma que eu também conseguisse narrar à plateia o que havia se passado com o morto, sem que isso parecesse uma mera repetição de ouvir a caveira e recontar ao público. Ainda foi bagunçado, sem corpo, sem nuances. Dinho acredita que ainda seja muito texto e muito tempo em cada entrevista. Além disso, temos notado uma baixa energia nas minhas entradas, acompanhada frequentemente da falta de presença. A coisa só parece engatar da metade para o final, o que não nos serve como ideal.

O tempo todo este processo até aqui me faz olhar para dentro (o que não poderia ser diferente em se tratando de ser palhaça e criar como tal – o que sua palhaça diria? Como ela reagiria?). Digo em um sentido prático mesmo, quando a gente tende a se embolar no meio do caminho com tanta informação. Um dos encaminhamentos desta semana foi o de trabalhar mais objetivamente com meu aquecimento antes do ensaio, para que ele seja suficiente e eficiente para ativar de forma mais rápida meu estado de palhaça. Tenho tido uma séria dificuldade nisso, e uma falta de energia muito grande. Provavelmente por coisas da vida.

É de fato uma necessidade estar viva em cena para que a coisa aconteça – pra falar de morte é preciso estar muitíssimo viva, vejam só! Um amigo meu faleceu nesta semana, e ele, que sempre me incentivou a investir na Gina, adoraria o tema; e provavelmente estaria na primeira fileira assistindo, se pudesse. Ele adorava a Gina. É inevitável dizer que a morte dele me fez perder, momentaneamente, a graça de falar de morte. Aliás, eu sou péssima com o tema, incluindo imaginar perder as pessoas que amo, saber que a pessoa amada de alguém morreu, saber da morte de quem eu nem conheci pessoalmente e sobre a qual me contaram. Um abalo absurdo.

Já Dinho me responde, com seu profundo entendimento de vida, que, sim, as perdas existem e é bom que aprendamos a falar delas. Eu digo que não sei, não. Mas aqui estamos fazendo alguma coisa a partir desse tema, do qual estranhamente eu sempre quis tratar. E, neste momento, pego-me pensando: como falar disso? Isso pode ser desrespeitoso com quem perdeu alguém muito importante na vida? É possível rir e sentir dor ao mesmo tempo? O riso é da gente mesma? São minhas reflexões mais íntimas vindas com o episódio da morte do meu amigo, e que não deixam de ser parte do processo. Mas a direção é certa: continuar a fazer, o resto a gente vai descobrindo no caminho. Façamos. Espero que você goste, Julian, de onde estiver. 

Morto / Viva

 A semana 2 por Fernando Marques

Eu escrevi um parágrafo enorme e inútil sobre começos de processos. Apaguei e vou começar retomando algo que a Patricia disse no post anterior: que levei trechos do Hamlet (se você não sabe o porquê dessa peça, dá uma olhadinha aqui) para a sala de ensaio e que, entre os trechos, acabamos trabalhando com a cena dos coveiros. Eu acho que pode ser interessante falar um pouco sobre a escolha dessa cena – a primeira do último ato.

Antes de seguir, no entanto, queria lembrar que, de maneira geral, a cena do monólogo – solilóquio, se formos mais técnicos e ortodoxos – do Hamlet (“ser ou não ser”, lembram?) ficou associada à imagem do príncipe segurando um crânio, muitas vezes à beira de um precipício. Acontece que, na peça, o monólogo acontece num salão do castelo e o rapaz não tem nada nas mãos. E a cena em que ele efetivamente segura um crânio é a tal cena dos coveiros.

Voltemos, então, a ela e aos motivos de ela ter sido eleita para o trabalho. Num cemitério junto à igreja, entre ossadas, trabalham os coveiros, preparando um enterro. Talvez não pareça o cenário mais propício, mas é aí que está o momento cômico da peça, protagonizado, num primeiro momento, pelos dois coveiros que são... palhaços. Inclusive, nas edições mais antigas, a rubrica inicial da cena é “Entram dois palhaços” (no Primeiro Folio, de 1623: “Enter two clownes”).

Shakespeare usa desse expediente – a introdução de palhaços que não aparecem em outro momento da peça, quebrando o que os aristotélicos chamam de unidade de ação – em algumas de suas tragédias. E pode ser interessante aqui pensar um pouco nas características desses palhaços e suas funções: são, normalmente, camponeses ou plebeus e falam o que outros personagens não falariam. Em Hamlet, ao prepararem o enterro da Ofélia, por exemplo, questionam o fato de ela ser enterrada no cemitério, já que se acredita que ela se matou – o que contraria a religião dos personagens. Segundo eles, isso só acontecerá porque ela era ligada à corte, jamais se daria com um deles. A displicência com que um deles lida com os crânios pelo cemitério – e, por extensão, com a morte – também é, de alguma forma, emblemática: a solenidade e a circunspecção que a situação inspiraria a outros (como o próprio Hamlet) são francamente subvertidas na atitude do palhaço coveiro.

Então, é claro que isso nos interessa. Mas não é só. Um dos crânios que está por ali é o de Yorick, que havia sido o bobo da corte do pai assassinado de Hamlet (que também se chamava, caso você não saiba, Hamlet). É o crânio de Yorick, no cemitério, que o moço segura – o crânio do bobo da corte, de um palhaço. Há aí um monte de coisas a serem exploradas e, obviamente, eu não vou transformar esse post numa tese. Antes, vou citar a tese do André Guedes Trindade (disponível aqui) que diz, citando o historiador francês Minois, que o riso provocado pelo bobo é importante por trazer o que costuma faltar aos círculos do rei: a verdade, aquela verdade que nenhuma outra pessoa sensata, diante de um soberano, ousaria revelar.

Obviamente, tudo aí nos interessa, parece já dito o porquê da escolha desse trecho. E, depois disso, uma conjecturazinha besta:

O rei Hamlet, pai do príncipe Hamlet, está morto – assassinado pelo próprio irmão que se casou com a rainha, viúva do rei defunto e mãe do príncipe. Estivesse vivo o bobo, o falecido rei teria sido prevenido da traição pelas verdades que só o palhaço diz? A pergunta é mais interessante que a resposta. Mas bom mesmo será o encontro da vivíssima Gina com seu colega morto, Yorick – que, apesar de finado, segue aí em cena desde o século XVII e não tem dado sinais de que vai se aposentar.

Nota mental: quem sabe podemos brincar com a imagem do bobo/palhaço que segue em cena, apesar de morto desde o século XVII, sem poder se aposentar até hoje, relacionando isso com a recente reforma da previdência, que quer nos transformar todos em Yoricks, trabalhando mesmo quando só nos resta o esqueleto. Lembrar: se a língua inglesa nos deu Shakespeare de um lado, de outro, também nos deu a Margaret Thatcher (que já é, também ela, uma caveira).