A presença de plateia e a iminência do fracasso

A semana 13 por Patricia Galleto

Fim de ano se aproximando, e também nossa preparação para a pausa (retornaremos à sala na segunda quinzena de janeiro). Na nossa última semana de ensaio e pesquisa, rolou aquele “passadão” das duas cenas que temos até agora – uma criada a partir de Hamlet e outra de Antígona. O fato inesperado, entretanto, foi a presença de uma plateia! Estavam presentes Gabriela, que é uma das donas da Cena Escola de Dança, onde desenvolvemos este projeto (aliás, muito obrigada, Cena!), seu marido e seus dois filhos, que são duas crianças. Eles estavam por ali fazendo outra atividade de produção da escola e pediram pra assistir (os dois meninos, filhos da Gabi, é que na verdade demonstraram o primeiro interesse). 

A presença de público, por mais íntimo que seja, sempre dá um ar diferente aos ensaios. Quando se trata de uma palhaça, isso modifica ainda mais o “acontecimento” da cena, uma vez que palhaços, por natureza, lidam diretamente com quem assiste, seja interagindo com eles por meio de ações e falas, seja através das pontes que estabelecem com eles pelo olhar que “conta” a história e comenta.

E a presença daquelas quatro pessoas me levou a lugares muito interessantes de experimentação. Um deles se deu porque eles riram bastante, especialmente as crianças, para a minha surpresa (já que tratamos de mortes nas cenas) – e aí me pergunto como receber o riso, por exemplo, quando o foco da ação está em entediar-se até inclinar o corpo, como na cena do guarda de Antígona? Quando interagir mais ou menos com esse riso, diante de uma dramaturgia já estabelecida? Quais “brechas” nessa dramaturgia, ou nesse roteiro de ações, explorar? Deixo aqui as perguntas, porque elas me parecem mais interessantes do que as respostas, se é que existem respostas fixas.

Todas elas parecem se relacionar, de algum forma, com o tempo das coisas, sendo este tempo percebido e “manipulado” no momento da apresentação, o tal do “timing”. Alguma sensibilidade e (bastante) experiência vão afinando esse domínio de quando estender mais ou menos as cenas, conforme o público presente e o contexto da apresentação. Essa elasticidade do tempo, por sua vez, também parece contribuir para que cada apresentação seja viva, vivíssima, uma vez que existe nisso uma dose de imprevisível, mesmo que construamos uma dramaturgia para o trabalho. O risco do fracasso é latente, e colocar-se nesse risco, ainda que “controlado” em alguma instância, à beira do precipício, torna a apresentação pulsante, viva! Bom, essas são minhas impressões. Há outras, certamente.  

Nessa história de risco, vale ainda sublinhar um ponto sobre o qual eu e Dinho conversamos nesse último encontro do ano: o fracasso real. E aqui não me refiro ao fracasso que é utilizado pelo próprio palhaço ainda em cena como um excelente trampolim para o riso. Falamos do fracasso fracasso. O palhaço vai se apresentar na rua, nada funciona, é engolido pelo entorno, por exemplo. Em se tratando de palhaças, mais umas camadas extras de risco de serem engolidas, de diversas maneiras, permeadas por um machismo estrutural. Estamos cientes de que isso pode acontecer? Sabemos lidar com isso quando isso acontece? Estar pronta para o risco também é aprender a atravessar o fracasso de uma piada que não funciona, de não prender a atenção da plateia, de não ter plateia, de perder o “timing”. Assim também é estar viva. A sabedoria profunda de Guimarães Rosa sintetiza com precisão: viver é muito perigoso.

Com essa reflexão de cartão de Natal duvidoso, nos despedimos temporariamente. Prontos para o fim e o recomeço.

Até breve!

O que fazer com o corpo?

A semana 10 por Patricia Galleto

No trabalho com Antígona, na cena que estamos criando, há um corpo, que seria o de Polinices. No entanto, esse corpo não tem características realistas; ele consiste basicamente numa bola de tecido envolta por um edredom amarrado, fazendo o que seria o equivalente ao pescoço. Num primeiro momento, Dinho me deixou livre para experimentar possibilidades de interação com nosso corpo-edredom. 

O que eu tinha para usar como norteador era a premissa de que a soldada Gina, diante da descoberta das honras fúnebres feitas a Polinices – aqui concretizadas na presença de velas e de uma planta seca –, estaria em pânico, sem saber o que fazer nessa situação, que, na verdade, acabaria lhe trazendo algum castigo terrível. Afinal, ela havia fracassado em sua missão de impedir que tais honras fossem concedidas.

Esse estado de pânico foi conduzindo a experimentação, que nos levou a tentativas da palhaça de esconder o corpo, esconder as velas e a planta, encontrar saídas e justificativas, explicar-se de alguma forma, até mesmo se fingir de morta junto com o morto (e depois no lugar dele). Vale lembrar que, como explica Dinho no post anterior, temos a presença de um “Jorge” na plateia, que seria qualquer pessoa do público para quem Gina olha com desconfiança e medo, como se essa pessoa fosse seu dedo-duro e fosse contar para Creonte que sua guarda não tinha evitado que as honras fúnebres fossem feitas. Em suma, “Jorge” funcionou como o ponto de apoio da cena, e era principalmente para ele que as tentativas da palhaça de se safar passaram a ser dirigidas.

Uma vez levantadas as possibilidades do que fazer com o corpo e os objetos, elencamos algumas que nos pareceram mais interessantes. Outras sugestões também foram propostas pelo Dinho depois de assistir à improvisação. Ainda sem fecharmos um roteiro de ações, nós estipulamos os caminhos que pareceram funcionar, deixando espaços abertos para o que ainda não sabemos.

Ao mesmo tempo, segurar a cena inteira nesse mesmo estado de pânico em todas as ações nos pareceu um pouco pobre para a palhaça e suas potencialidades de jogo, além de monocórdico dramaturgicamente. Assim, começamos a sublinhar mais conscientemente os momentos em que a palhaça “se distraía” entre uma coisa e outra. Um deles é quando Gina, ao segurar o corpo, brinca com ele como quem brinca com uma bola de futebol (e aqui a palhaça lida diretamente com o que de fato é o objeto, e não com o que ele representa ao longo da cena). Ela entra nesse jogo e sai dele ao ver “Jorge” e se dar conta de que precisa se livrar desse enrosco todo. A ideia é que ela possa criar essas brechas de outros estados de brincadeira e depois voltar àquele que estabelecemos como principal, a angústia de resolver o problema. As nuances da cena começam a ganhar corpo; e o corpo, mais funcionalidade como trampolim para o jogo.

O acontecimento da espera – ou tudo, ou nada

A semana 8 por Patricia Galleto

Esperar requer alguma maturidade. Uma criança geralmente tem dificuldade de esperar, de entender e aceitar que nem tudo é pra já, de reconhecer o tempo das coisas. Além disso, esperar requer desvencilhar-se da ansiedade do fazer. Nesta etapa do nosso trabalho, em que partimos de Antígona para a investigação e criação, há um tempo de espera para a palhaça. Na verdade, é uma espera ativa – como em geral são as esperas cênicas –, é mais espera para quem vê do que para quem está em cena. Um “nada” preenchido por microações internas. Disso há um grande acontecimento resultante, que pode ser algum incômodo, talvez, uma suspensão, uma pausa, um tédio, aquilo que surge inesperadamente em quem assiste à espera, e espera junto.

Para não dizer que nada externamente acontece, há a ação física de ir inclinando o corpo, que está sentado em um banquinho, começando pela cabeça. Os olhos passeiam por cada pessoa (imaginária, pois só o Dinho e eventualmente a Gabi observam a cena), com pequeninas variações, quase imperceptíveis. Até que o corpo se desequilibra e quase cai do banco, fazendo a palhaça levantar-se rapidamente diante do imprevisto. Esse corpo é o da palhaça/soldada que chega atrasada ao seu posto de guardar o corpo de Polinices para que ninguém o enterre e lhe preste homenagens, como Dinho explica no post anterior. Ao guardá-lo, não há nada a fazer. Surge a espera.

Ter calma e presença que consigam dar conta de segurar a cena são os maiores desafios para mim neste momento. Eu, que frequentemente tenho acelerado as cenas por ansiedade, estou diante da missão de fazer o exato oposto. Às vezes o que encurta precipitadamente o tempo dessa passagem é a angústia de estar me estendendo demais, levando o público à perda do interesse. Por outro lado, parece ser justamente ali onde a palhaça pode ganhar o público (é uma espécie de ou tudo, ou nada). Trata-se de um encontro muito mais “desarmado” com as pessoas, através do olhar e da quase nenhuma ação externa. É segurar pela ação interna. E, nesse caso, ação interna é estar viva a palhaça, com livre passagem do interno ao externo através dos olhos. Agora me lembrei de uma das professoras que tive na palhaçaria, que dizia sempre: “brilho no olhar!”.

Essa cena foi criada em improvisação na sala de ensaio, e reorientada pelo olhar do Dinho, e segue em construção por nós dois. De um olhar para o outro, as pontes se estabelecem. Enquanto cuidamos da cena, exercito os olhos da Gina. Outra memória preciosa que guardo de aulas de palhaçaria é o clássico exercício de apenas entrar com o nariz e ir olhando um por um que está na plateia, sem fazer nada, mas permanecendo vivo e individualizando o olhar para cada pessoa. E cada olhar, como cada ponte estabelecida, é minimamente diferente. Quem faz esse exercício pela primeira vez tende a querer se mexer, mover braços, deslocar o eixo, fazer alguma coisa, criar intenções nas miradas, dizer algo! Quando tudo isso cessa, o palhaço surge e entra em cena efetivamente.

Nesta cena criada no trabalho com Antígona, sinto como dar um passo atrás (mais uma vez), reencontrando o superdifícil ‘apenas ser’, sem fazer nada, o que, na verdade, é dar um passo adiante, preenchendo a criação com aquilo que é fundamental no fim das contas, em se tratando de palhaços (e, por que não, da vida?): existir, genuinamente, em relação com as pessoas, existir na relação, primeiramente através do olhar. A palhaça olha e vê.

Gentalha

 As semanas 6 e 7 por Fernando Marques.

E a gente já vai explicando que este post abrange duas semanas porque houve feriado aí no meio e, por isso, achamos melhor juntar tudo e não retalhar. Dito isso, ao post propriamente dito:

Hamlet já se foi e quem entra em cena, agora, é Antígona. Há aí, no que eu acabei de dizer, uma mentira. Uma dupla mentira. Primeiro, porque quem entra em cena é a Gina – as dramaturgias nos servem como pontos de partida, mas é só; os textos não vão efetivamente pra cena. Depois, porque o trecho que escolhemos da peça de Sófocles nem é com a protagonista, que dá título ao texto. Escolhemos o trecho em que um guarda deve contar a Creonte que ele e os colegas falharam na tarefa a eles designada.

Contextualizando, é o seguinte: os irmãos de Antígona morrem na guerra pelo trono de Tebas – que é, então, ocupado por Creonte. Um dos irmãos, Polinices, é considerado traidor e Creonte proíbe que seu corpo seja enterrado e receba as honras fúnebres. Antígona, no entanto, não se conforma com isso e está empenhada em sepultar o irmão. Após proclamar o édito que interditava o cadáver, o rei designa um grupo de guardas para vigiá-lo. Acontece que alguém conseguiu burlar a vigilância e os guardas precisam contar a Creonte o que houve. Temendo as consequências, ninguém quer ir dar a notícia ao rei e, assim, há um sorteio para definir quem, entre eles, cumprirá a missão.

A cena em que o guarda se coloca diante do rei para narrar o acontecido é apontada como um momento cômico na tragédia. Sobre isso, inclusive, diz Orlando Luiz de Araújo (em artigo que pode ser lido aqui) que o risível estaria, provavelmente, na atuação de quem faz o guarda. Sem dúvida, a atuação terá aí um papel importantíssimo, mas já é possível perceber o cômico na dramaturgia – vale a pena dar uma olhadinha na tradução do Millôr.

E aqui há algo que pode ter chamado a atenção de quem vem acompanhando o processo desde o início (supondo que haja alguém fazendo isso) – em Hamlet, o trecho escolhido foi o dos coveiros, considerado o alívio cômico antes do desfecho trágico; aqui, é o do guarda, também cômico e antecedendo a tensão do enfrentamento direto entre Antígona e Creonte, as duas forças antagônicas da peça.

E tem algo interessante aí: as tragédias, com toda a sua nobreza e seriedade, muito dignas e superiores (como vêm querendo alguns ao longo dos séculos) giram em torno de monarcas, divindades etc. Quando aparecem, então, as pessoas comuns – plebeias, humanas, trabalhadoras, marginais –, estão ligadas ao cômico, têm um tom mais rasteiro, um registro diferente da tal dignidade trágica. E isso tanto ali pelo século V a.C., com Sófocles, quanto pelos 1500, 1600, com Shakespeare. Já tinham dito Carlos e Frederico que a história de todas as sociedades até hoje existentes é a história da luta de classes – pois é, é assim em todos os âmbitos.

O coveiro do Hamlet é visto pelo príncipe como meio desrespeitoso, tem um palavreado chulo, é despachado. O nosso guarda, dominado pelo medo diante do rei, é meio atrapalhado, se embola com as palavras, mas não perde certa perspicácia. Pois é esse pessoal aí, subalterno, que me interessa mais e tenho cá pra mim que é com ele que a Gina se irmana – talvez a palhaça possa circular por qualquer espaço, tanto quanto os bobos podiam frequentar as cortes, mas as pessoas às quais se junta de verdade e os espaços nos quais se espalha realmente a gente sabe quais são. Eu vou junto com a Gina e sua trupe de subalternos subversivos.

P.S.: saudade desses guardas da Antiguidade grega, que a gente não tem visto com muita frequência na contemporaneidade e que, estando subordinados às ordens de seus superiores, sabiam bem que deviam temê-los por não serem iguais a eles; por saberem bem o lugar a que pertenciam quando a coisa apertava – fosse no soldo, no saldo, na sola, na sala, na cela, na sela, na cena, na sina, pelo sim, pelo não, pelo fim e por aí vamos.