Estratégias para adiar a morte – algumas resoluções dramatúrgicas

A semana 21 por Patricia Galleto

Nos últimos posts, demos conta de falar do nosso processo de criação a partir de A Falecida, do Nelson Rodrigues, e de como nos metemos nesse ponto fundo da narrativa em que Gina prepara seu velório e se percebe só. Um momento melancólico, como disse o Dinho. E, agora, como sair dessa tumba? Um desafio dramatúrgico.

Considerando que estamos lidando com uma dramaturgia feita com e para uma palhaça, pensamos em resolver a situação com alguma demanda prática que Gina venha a ter. O chamado para a vida é o que aponta o caminho de saída da morte, ao menos temporariamente, visto que da morte ninguém escapa – o irrefutável destino. Isso também porque a figura do palhaço, de modo mais abrangente, não passa por estágios psicológicos e profundamente reflexivos, gradativamente. Ele se deixa afetar pelas emoções e as deixa ir embora, tudo isso revelado e concretizado através de ações. Então, no nosso caso aqui, criamos um estado denso e profundo e vamos logo sair dele por meio de uma nova ação, que criará um novo estado. Dizemos que o palhaço dança as emoções que o atravessam no momento presente, sem se apegar a elas.

Outro ponto que vale a pena considerar é que o palhaço comumente se move a partir de problemas. Algo dá errado, falha, ele se embola, ele tenta resolver, fracassa, tenta de novo, encontra uma saída, até que outro problema surja ou seja criado por ele mesmo. Atrás da máscara, pensamos: “um problema. Oba!”. Está aí um trampolim para que o palhaço desenvolva suas ações. Não sei se Dinho concorda comigo, mas penso agora, enquanto escrevo, que boa parte da dramaturgia para a palhaça seja, portanto, criar problemas (de modo que cada palhaço e palhaça os resolva à sua maneira). Como encadear os problemas? – pensaria o/a dramaturgo/a.

Por isso, precisávamos de um novo “problema” para tirar Gina de lá. Nada mais concreto e factível do que as necessidades práticas de estar vivo. É preciso comer, é preciso pagar as contas, é preciso cuidar das coisas – e, em alguma medida, isso também é cuidar de si. Aqui, é como se Gina desse um beijo na morte e seguisse seu caminho, sem rejeitá-la, mas deixando-a para depois. Adiar a morte comunica-se, então, com seguir a vida.

Cenicamente, tiramos Gina desse buraco a partir de uma lista de tarefas e compromissos que ela encontra por acaso entre os peitos (como várias outras coisas que ela geralmente tira do sutiã). Nessa lista, temos itens como: fazer o almoço, molhar a planta, pagar o aluguel, fazer a revolução e tomar uma cerveja com o amigo (possivelmente Yorik, da cena de Hamlet!), entre vários outros. A demanda cotidiana faz a palhaça cancelar suas encomendas para o velório. Quer dizer, agora não. Fica pra depois.

Uma boa saída de cena, como geralmente acontece nos números de clown, também é importante para o desfecho do nosso trabalho. O que surgiu em improvisação com a palhaça foi um saída em estado atarefado e animado, mas ela retorna para buscar seu remedinho largado no chão “para o caso de”. Acreditamos ter já a estrutura desta cena pronta. Agora é afinar e repetir o que já construímos.

Repetição, aliás, será a tônica dos próximos dias para as demais cenas já criadas. Estamos a caminho de finalizar o projeto com uma mostra das quatro cenas/números. E ainda há resoluções práticas a fazer, como verificar os objetos e materiais que usamos em cena e melhorar a execução técnica de algumas passagens. Há uma lista e um prazo, e a vida nos chama! 

Remédios para todos os males?

A semana 19 por Patricia Galleto

Caixinhas, vidrinhos, frascos, cartelas, spray estão no foco da cena, ao menos nesta primeira parte dela. Antes de falar dos fármacos, contudo, é importante dizer que, nos encontros desta semana, iniciamos o trabalho com a última dramaturgia prevista no projeto: A Falecida, de Nélson Rodrigues. Entre os assuntos abordados na obra original, está a preparação do funeral da personagem principal, que ela mesma realiza com antecedência. Ela inicia esse preparo envolta por uma espécie de hipocondria e por um desejo de um velório cheio de pompa e status.

De volta à nossa pesquisa e criação, Dinho aponta o quanto a obra – assim como o próprio Nélson Rodrigues – lhe parece, hoje, permeada de preconceitos, ainda que o autor já tenha sido uma importante influência para sua escrita (mas sobre isso ele mesmo poderá escrever melhor, caso queira, em outro post). E ficamos pensativos sobre de onde partir, sobre o que nos pareceria interessante e possível construir a partir de A Falecida, considerando, é claro, o universo da palhaça. Decidimos, então, iniciar por uma relação de Gina com os remédios (algo também muito evidente na nossa sociedade ultramedicalizada). O pior/melhor é que não foi difícil, para mim, reunir várias caixas de medicamentos que já utilizo no meu dia a dia ou que estão à mão facilmente na minha casa.

Como primeiro passo, improvisamos essa interação da palhaça com os objetos, pensando em uma entrada com eles (onde estariam? De que forma seriam apresentados? De que maneiras pontuar a hipocondria?). Depois de alguns ajustes na experimentação, ficamos, por enquanto, com o roteiro:

- Gina entra com uma bolsa (pretendemos ter uma mala);

- Ela desfila brevemente pelo espaço orgulhosa de sua bolsa;

- Aproxima-se de uma mesa no centro da cena e despeja todos os remédios sobre ela;

- Começa a organizá-los, explicando somente com as ações para o que servem alguns deles;

- Ao tomar um, dá-se conta, depois, de que há efeitos colaterais descritos na bula. Sente um dos efeitos, o que a leva a tomar outro remédio para resolver aquele sintoma. Lê a bula, sente outro efeito colateral, que a leva a outro remédio, e assim sucessivamente, passando por alguns deles.

Para afinarmos esse primeiro momento da cena, tirei um dia para pensar com mais calma na estrutura que havíamos esboçado e nos detalhes das ações, por exemplo, quais seriam os remédios apresentados durante a organização dos frascos (para quais finalidades), quais seriam os efeitos colaterais trazidos para o número e como Gina demonstraria no corpo esses efeitos colaterais listados. Além disso, como ir de um a outro sem ser de uma forma mecânica, como desfrutar esses estados criados e compartilhá-los com a plateia. Apresentei ao Dinho, que, como sempre, respondeu com novas sugestões e pontuações sobre a passada.

É claro que ainda não pudemos trabalhar os detalhes – acredito, por exemplo, que a palhaça ainda encontrará mais brechas de interação com quem assiste e que os movimentos venham a ser mais precisos na comunicação. Mas o que temos já ganha um corpo e começa a apontar caminhos possíveis para seguirmos com os próximos passos. A princípio, estamos pensando em chegar à preparação do velório propriamente – e também desejamos sublinhar, com isso, a solidão da palhaça ao se dedicar a esses cuidados com própria morte e com as futuras homenagens a si mesma (vale pontuar aqui, em uma estrutura de sociedade patriarcal, o papel geralmente atribuído à mulher como cuidadora das crianças, dos enfermos, dos idosos, dos necessitados, dos parceiros homens quando adoecem. Há quem cuide dela?). Agora, como fazer essa passagem de um momento a outro da cena ainda é um mistério pra gente. Aguardamos ansiosos (e pouco medicados) os próximos capítulos das nossas próximas ideias. É bom que tenhamos alguma!

Como vestir o chapéu quando o motivo de vesti-lo não se realiza (e Julieta, presente)

A semana 17 por Patricia Galleto

Nesta semana introduzimos mais um elemento na cena: o chapéu. Vale lembrar que temos trabalhado a partir da peça Esperando Godot, do Beckett, como contamos nas publicações anteriores. Em nossa cena, Gina atua basicamente em três eixos: procurar moedas em si mesma; arrumar-se para ir (não sabemos aonde); esperar algo ou alguém (não sabemos o que ou quem). Como explicou Dinho no último texto, partimos da premissa do não acontecimento presente em Godot. Nesse não acontecer, a palhaça desenvolve essas ações, indo de uma a outra e repetindo-as de diferentes maneiras.

Foto: Ivna Messina

Durante esse processo, inserimos elementos de vestuário, como o casaco e, agora, o chapéu. Resolvemos seguir de forma muito semelhante à que fizemos com o casaco. Exploramos algumas possibilidades de manipulação do objeto improvisadamente para, então, elencar as possíveis ações e truques com o chapéu. Desta vez, recorri a tutoriais no YouTube, já prevendo a minha falta de habilidade com malabarismos e efeitos de virtuose. Mesmo com o tutorial, a dificuldade permanece. Talvez não tenhamos o tempo necessário para treinar os truques elencados, mas procuramos focar aqueles que parecem ser mais simples, apenas para dar algum brilhinho na ação de vestir o chapéu em meio à espera e à preparação para a saída – e também porque essas ações de Gina é tudo o que “acontece” enquanto o que seria um acontecimento maior não se realiza nunca. A cena, a vida, é o durante.

Dinho aponta que esse momento de vestir o chapéu será o último antes de finalizar a cena (Gina deverá de fato sair, primeiramente porque é necessário um desfecho sem recursos de luz, e, dramaturgicamente, palhaços costumam ter a saída de cena como uma etapa importante do número – geralmente envolta em uma espécie de ápice –; em segundo lugar, porque, como eu e Dinho conversamos, a espera do quase tedioso “nada a fazer” presente em Godot é, na realidade, uma espera burguesa, que não condiz muito com a nossa realidade latino-americana, em que a fome reclama e sobreviver é uma necessidade diária).

Por fim, entre os objetos inseridos na cena está, em um dos bolsos de Gina, um especial, que vale o destaque aqui – um nariz de palhaça. Não de qualquer palhaça. Na cena, ele aparece brevemente como o nariz de Julieta, o nariz de Miss Jujuba. Uma singela homenagem àquela que não está, que não vai chegar, mas que ainda assim se faz presente em todas nós mulheres, palhaças, em nossas atividades e em nossas vidas. Julieta, presente!

E, para os que se divertem com mesóclises, digo: tornar-se-á indispensável a fluidez de manipulação de todos esses elementos na cena para que consigamos o ritmo e a intenção desejados. Além disso, temos como próximo passo a afinação dos momentos em que a espera/procura pelo(a) Godot é evidenciada através de falas pontuais de Gina.

Então treinemos e sigamos! 

Partitura corporal e um respiro para o nariz

A semana 15 por Patricia Galleto

Bota o casaco, tira o casaco, coloca-o ao contrário, ele desliza sobre os braços, algo se perde em seus bolsos, torna a vesti-lo, torna a tirá-lo. O trabalho a partir de Esperando Godot, que teve início com a relação de Gina com seu sapato – mais precisamente com algo que incomodava seu pé dentro dele –, seguiu, agora, com a experimentação com o objeto casaco (que, na verdade, é um blazer que já foi figurino da Gina no começo dos tempos!).

Trilhando um caminho diferente dos processos anteriores da pesquisa, partimos da ideia de criar uma partitura corporal, uma sequência de movimento, para aí ver para onde isso nos levaria, quais intenções preencheriam essa relação com o objeto, qual dramaturgia poderia surgir dali e como isso tudo dialogaria com a obra de Beckett, ou com o suco que extrairíamos dessa obra. 

Iniciou-se, então, minha missão particular de estudar as possibilidades físicas com o casaco, mapeá-las e ver como poderiam ser executadas tecnicamente. Esse foi o dever de casa proposto por Dinho, que sinalizou que eu não precisaria me preocupar com a ligação dessas “partes” que seriam descobertas. Isso ficaria para um segundo momento, assim como preenchê-las de sentidos que nos servissem.

Esse procedimento de começar mais friamente por uma sequência de movimentos me fez lembrar alguns processos criativos que experimentei com a mímica. No nosso caso, aqui, optamos por fazer essa investigação e esse mapeamento sem o nariz inicialmente. E assim levantei algumas ações que me pareceram, além de motivadoras para possíveis jogos com o objeto (considerando, sim, a lógica da palhaça), favoráveis à construção de um ritmo para a cena, que foram:

Usar casaco ao contrário;

Escorregar casaco pelos braços;

Usar num braço só;

Perder a mão no bolso, procurar a mão;

Escorregar de novo casaco, trocando de braços;

Colocar com os braços trocados;

Girar o casaco sem vesti-lo;

Embolar na mão;

Amarrar na cintura.

Inevitavelmente, no entanto, pensei na ligação de uma ação a outra, o que me ajudou a estruturar esse experimento como uma sequência uma pouco mais “azeitada”, que será apresentada ao Dinho na próxima semana (e, provavelmente, reestruturada). Aproveitei meu trabalho sem o nariz para também decupar a relação com o sapato, que havia sido criada na semana anterior – na ocasião, já com o nariz e sem partir necessariamente de uma execução técnica da ação, diferentemente do que estamos fazendo com o casaco.

O trabalho sem o nariz me pareceu importante para desenhar um escopo dentro do qual Gina poderá passear e recriar até mesmo os movimentos previamente mapeados, recheando-os com intenções, personalidade, mudando ou não o rumo da prosa, estabelecendo um ritmo e uma lógica. Somar-se-á a isso a costura dramatúrgica do Dinho. Ao menos esses são os planos! Por enquanto, neste momentinho exato, eu olho para o processo mais como intérprete e menos como palhaça. No final, uma vai ajudando a outra.

A presença de plateia e a iminência do fracasso

A semana 13 por Patricia Galleto

Fim de ano se aproximando, e também nossa preparação para a pausa (retornaremos à sala na segunda quinzena de janeiro). Na nossa última semana de ensaio e pesquisa, rolou aquele “passadão” das duas cenas que temos até agora – uma criada a partir de Hamlet e outra de Antígona. O fato inesperado, entretanto, foi a presença de uma plateia! Estavam presentes Gabriela, que é uma das donas da Cena Escola de Dança, onde desenvolvemos este projeto (aliás, muito obrigada, Cena!), seu marido e seus dois filhos, que são duas crianças. Eles estavam por ali fazendo outra atividade de produção da escola e pediram pra assistir (os dois meninos, filhos da Gabi, é que na verdade demonstraram o primeiro interesse). 

A presença de público, por mais íntimo que seja, sempre dá um ar diferente aos ensaios. Quando se trata de uma palhaça, isso modifica ainda mais o “acontecimento” da cena, uma vez que palhaços, por natureza, lidam diretamente com quem assiste, seja interagindo com eles por meio de ações e falas, seja através das pontes que estabelecem com eles pelo olhar que “conta” a história e comenta.

E a presença daquelas quatro pessoas me levou a lugares muito interessantes de experimentação. Um deles se deu porque eles riram bastante, especialmente as crianças, para a minha surpresa (já que tratamos de mortes nas cenas) – e aí me pergunto como receber o riso, por exemplo, quando o foco da ação está em entediar-se até inclinar o corpo, como na cena do guarda de Antígona? Quando interagir mais ou menos com esse riso, diante de uma dramaturgia já estabelecida? Quais “brechas” nessa dramaturgia, ou nesse roteiro de ações, explorar? Deixo aqui as perguntas, porque elas me parecem mais interessantes do que as respostas, se é que existem respostas fixas.

Todas elas parecem se relacionar, de algum forma, com o tempo das coisas, sendo este tempo percebido e “manipulado” no momento da apresentação, o tal do “timing”. Alguma sensibilidade e (bastante) experiência vão afinando esse domínio de quando estender mais ou menos as cenas, conforme o público presente e o contexto da apresentação. Essa elasticidade do tempo, por sua vez, também parece contribuir para que cada apresentação seja viva, vivíssima, uma vez que existe nisso uma dose de imprevisível, mesmo que construamos uma dramaturgia para o trabalho. O risco do fracasso é latente, e colocar-se nesse risco, ainda que “controlado” em alguma instância, à beira do precipício, torna a apresentação pulsante, viva! Bom, essas são minhas impressões. Há outras, certamente.  

Nessa história de risco, vale ainda sublinhar um ponto sobre o qual eu e Dinho conversamos nesse último encontro do ano: o fracasso real. E aqui não me refiro ao fracasso que é utilizado pelo próprio palhaço ainda em cena como um excelente trampolim para o riso. Falamos do fracasso fracasso. O palhaço vai se apresentar na rua, nada funciona, é engolido pelo entorno, por exemplo. Em se tratando de palhaças, mais umas camadas extras de risco de serem engolidas, de diversas maneiras, permeadas por um machismo estrutural. Estamos cientes de que isso pode acontecer? Sabemos lidar com isso quando isso acontece? Estar pronta para o risco também é aprender a atravessar o fracasso de uma piada que não funciona, de não prender a atenção da plateia, de não ter plateia, de perder o “timing”. Assim também é estar viva. A sabedoria profunda de Guimarães Rosa sintetiza com precisão: viver é muito perigoso.

Com essa reflexão de cartão de Natal duvidoso, nos despedimos temporariamente. Prontos para o fim e o recomeço.

Até breve!

Da arte de transformar edredons e devolver olhares

 A semana 11 e 12 por Fernando Marques

Como já aconteceu antes, quando numa semana a gente faz apenas um encontro – normalmente fazemos dois –, juntamos duas semanas num post só. É o caso deste texto. Dito isso, vamos ao assunto.

Na cena de Antígona – o correto seria dizer: na cena a partir de Antígona –, há algumas coisas que me interessam particularmente. Gosto da cena toda, acho que conseguimos um ponto bom. Gosto do quão diferente do Hamlet – o correto seria dizer: da cena a partir de Hamlet – a cena de agora é; do fato de, no mesmo processo, lidando com o mesmo tema (embora com aspectos diferentes dele), e a partir de duas tragédias (embora de diferentes épocas), os caminhos para cada cena terem se diversificado tanto.

Antigone donnant la sépulture à Polynice (1825),
de Sébastien Norblin - mas aqui, com nosso
Edredom-Polinicies e nossa guarda Gina.

Um ponto que me interessa é o da manipulação. O nosso Polinices morto é um edredom amarrado, como já disse a Patricia. E o nosso edredom amarrado é um Polinices morto. Eu acho lindo esse pacto que se estabelece e que permite que a gente crie esse tipo de coisa: que o edredom seja o príncipe grego e vice-versa. E, uma vez que o pacto esteja estabelecido e aceito por todo mundo, o que faz com que esse tipo de coisa seja possível é, na maioria das vezes, o trabalho de quem atua. No nosso caso específico, o trabalho da palhaça. A maneira como ela manipula o objeto é que faz com que ele possa ser, aos olhos de quem assiste, o que ele se torna: um defunto inerte, um companheiro no apuro e no aperto, um parceiro de dança, um edredom mal-ajeitado, uma bola de futebol e o que mais for.

É muito bom ver o objeto se transformando de maneira quase incoerente: mas não era um corpo?, mas não era um edredom?, mas não era uma bola?, mas não era um amigo?, mas não era um objeto inerte? Ao que se poderia responder “sim, era” ou “quem te disse?”

Ainda sobre a manipulação, há um momento em que o Polinices-Edredom (ou Edredom-Polinices) é manipulado como se manipula um boneco – ou outra forma animada – em cena. É um momento breve, sem grandes rigores (mas com cuidado) e eu aposto nele como um ponto que agradará ao público. Mas isso é esperar pra ver.

Outro ponto interessante é o momento de espera da palhaça, um momento em que, aparentemente – e só aparentemente –, nada acontece. Não vou me deter sobre o que acontece, porque a Patricia já falou sobre isso
aqui. Mas é legal pensar que, em cena, fazer nada é algo que não existe, porque estar em cena já é fazer alguma coisa. Ok, você dirá que fora de cena isso também é verdade, não há fazer nada, porque se respira, se espera, se contempla, se existe. E você terá razão. A questão é que, em cena, há uma situação de artificialidade que desloca o que quer que (não) se faça ali do fazer ordinário, cotidiano.

A colocação – já batida, mas nem por isso menos verdadeira – de que o teatro consiste em alguém que atua para alguém que assiste dá, em certa medida, conta disso, dessa artificialidade: em cena, eu não bebo água para matar a minha sede; eu bebo água para que você me veja bebendo água. Eu não espero para que algo aconteça; eu espero para que você me veja esperando. Em suma: na cena, há uma pessoa que age não para conseguir o fim daquela ação, mas para ser vista agindo. E o que acontece quando a ação dessa pessoa é olhar de volta para quem a vê?

Eu acho que é isso o que (também) acontece na cena da espera: a palhaça, em cena, parece pausar a ação que acompanhamos para nos olhar de volta. E há aí – percebe? – uma subversão: não é você que deveria me olhar, eu é que olho pra você. Há quem diga que há, no jogo teatral entre atuantes e público um jogo de espelhos, na medida em que o teatro é capaz de, mostrando-se, mostrar-nos a nós mesmos. Nesse tipo de cena, em que a ação parece – lembrando: só parece – suspensa e quem está ali nos olha de volta, esse jogo de espelhamento é muito potencializado, desde que a cena de fato aconteça, que a relação se sustente, que a corda entre cena e plateia se mantenha estendida pra que a relação que anda sobre ela não despenque. Se isso acontece, algo se realiza: um leve desconforto, algo de comicidade, alguma cumplicidade, o imprevisível. Por outro lado, pode ser que a corda afrouxe ou arrebente e o pacto se desfaça – o horror.

É uma situação de risco. A Patricia disse que isso de jogar com a aparente inação é coisa de palhaço velho – no sentido de quem tem grande domínio do que faz. Mas a cena é lugar de risco. Aliás, eu conversava com Patricia sobre isso esses dias: um monte de gente de teatro fala, com orgulho, dos riscos de estar em cena, dos riscos de a cena não funcionar etc. Mas quer morrer quando o negócio dá errado. Ou seja: quer correr riscos, ma non troppo.

Seja como for, são duas coisas aqui – a aparente inação olhando pra plateia e a manipulação que vai transformando coisas aos olhos de todo mundo – que exacerbam a teatralidade, que a levam às últimas consequências e aos seus princípios básicos. A gente se junta, inventa umas coisas, lida com o que há como se fosse o que não há, a gente se olha fazendo isso e depois segue a vida. Parece uma bobagem gigantesca, algo inútil – do ponto de vista da produtividade, do servir a algo ou a alguém, do serviço. Mas deve haver aí algo que nos mantém repetindo isso há milênios. E de mais a mais, eu adoro inutilidades.